D’ailleurs, tout de suite après, il se met à tomber de la neige. À midi, tout est couvert, tout est effacé, il n’y a plus de monde, plus de bruits, plus rien. Des fumées lourdes coulent le long des toits et emmantèlent les maisons ; l’ombre des fenêtres, le papillonnement de la neige qui tombe l’éclaircit et la rend d’un rose sang frais dans lequel on voit battre le métronome d’une main qui essuie le givre de la vitre, puis apparaît dans le carreau un visage émacié et cruel qui regarde.

Tous ces visages, qu’ils soient d’hommes, de femmes, même d’enfants, ont des barbes postiches faites de l’obscurité des pièces desquelles ils émergent, des barbes de raphia noir qui mangent leurs bouches. Ils ont tous l’air de prêtres d’une sorte de serpent à plumes, même le curé catholique, malgré l’ora pro nobis gravé sur le linteau de la fenêtre.

Une heure, deux heures, trois heures ; la neige continue à tomber. Quatre heures : la nuit ; on allume les âtres ; il neige. Cinq heures. Six, sept ; on allume les lampes ; il neige. Dehors, il n’y a plus ni terre, ni ciel, ni village, ni montagne ; il n’y a plus que les amas croulants de cette épaisse poussière glacée d’un monde qui a dû éclater. La pièce même où l’âtre s’éteint n’est plus habitable. Il n’y a plus d’habitable, c'est-à-dire il n’y a plus d'endroit où l’on puisse imaginer un monde aux couleurs du paon, que le lit. Et encore, bien couverts et bien serrés, à deux, ou à trois, quatre, des fois cinq. On n’imagine pas que ça puisse être encore si vaste, les corps.

 

(Giono, Un Roi sans divertissement [1947], Pléiade p. 459, Folio p.15-16)

 

 

 

        « Quand, sous les lourds flocons des neigeuses années / L’Ennui, fruit de la morne incuriosité / Prend les proportions de l’immortalité ». Dans le deuxième « Spleen » de Baudelaire, la tombée monotone de la neige figure le triomphe de l’ennui. L’image est semble-t-il chère au poète des Fleurs du Mal, qui associe également les « neigeuses années » à l’ennui dans « La Muse Vénale » (« les noirs ennuis des neigeuses années »), et qui clôt le poème « Le Goût du néant » par le vers « avalanche, veux-tu m’emporter dans ta chute ? », comme si rien n’exprimait mieux l’appel du néant que l’ensevelissement sous la neige. Neige et néant, neige et ennui : le thème a inspiré d’autres poètes. Verlaine, dans une de ses « Ariettes oubliées », fait de la neige l'emblème d'une insupportable inertie (« dans l’interminable / Ennui de la plaine / La neige incertaine / Luit comme du sable ») et l’ennui est au cœur du paysage verglacé qu’imagine Mallarmé dans son superbe sonnet en -i (« quand du stérile hiver a resplendi l’ennui »).

            Au XXe siècle, peu d’écrivains français ont présenté avec autant de force la neige comme une angoissante source d’ennui que Jean Giono dans Un Roi sans divertissement (1947). Dans ce premier tome des Chroniques romanesques, la tombée de la neige n’a rien d'un spectacle enchanteur : la neige, dans l’imaginaire de Giono, est une force d’anéantissement, qui décolore le monde, le vide de sa vigueur et de sa beauté. Elle éveille en l’homme un mal existentiel dont rien ne saurait mieux « divertir » que le sang versé, comme le découvre peu à peu Langlois, qui dans ce drame, dit Giono dans ses Entretiens, est « un justicier qui porte en lui-même les mêmes turpitudes qu'il entend punir chez les autres [...] ; au moment même où il sent qu’il est capable de s’y livrer, il se tue ».

           Le lien entre neige et sang, motif obsédant s’il en est dans Un Roi sans divertissement, est noué pour la première fois à l’occasion d'un saisissant tableau du village enneigé, situé quelques pages à peine après l’incipit du roman, et immédiatement avant le premier événement perturbateur à l’origine du fil policier de l’intrigue : la disparition de Marie Chazottes. On verra que ce texte, qui annonce les principaux enjeux esthétiques et moraux du roman, se présente comme la description paradoxale d’un vide (le monde littéralement anéanti par la neige), repose sur une anthropologie pessimiste (la prégnance de la cruauté chez l’homme), et s’élève à une dimension mythologique et sacrificielle.

 

*

 

            On peut commencer par remarquer la récurrence d’une tournure qui paraît paradoxale dans un texte descriptif : « il n’y a plus » : « il n’y a plus de monde, plus de bruits, plus rien » ; « il n’y a plus ni terre, ni ciel, ni village, ni montagne ». Tout se passe comme si le narrateur décrivait moins un lieu qu’un vide ; il s’agit moins de rendre compte d’une présence que de constater une absence. D’après les deux principales énumérations, il n’y a pas que le village qui disparaisse : la disparition prend une valeur cosmique, avec l’évanouissement du « monde », de la « terre », du « ciel ». La neige marque la victoire du néant, ce néant qui est au cœur de la réflexion romanesque de Giono, qui a failli intituler un de ses textes L’Invention du zéro et qui, dans Les Âmes Fortes, a si bien su peindre l’appel du vide chez Mme Numance (« Qu’est-ce que le vide ? ») et chez Thérèse (« rien ne peut me combler »).

            La disparition est présentée comme à la fois auditive et visuelle. Auditive, la neige faisant cesser tout bruit : déjà dans Le Chant du Monde (1934), Giono associait la neige aux « épaisses nuit silencieuses ». Visuelle, dans la mesure où le verbe couvrir, au début de l’extrait, est à prendre dans son sens le plus fort, celui de « dérober à la vue » (TLF). Giono se réapproprie la métaphore courante de la neige qui emmantèle (« quand sous le manteau blanc qui vient de le cacher », écrit par exemple Vigny dans « La Neige ») : la neige dissimule le monde comme un manteau qui empêcherait de voir le corps des choses. La comparaison avec le paon, image de la diversité du réel, est essentielle : la gamme des couleurs est annulée par la neige, qui condamne les choses à une inquiétante indifférenciation. Le blanc n’est pas une couleur quelconque, il est « l’absence visible de couleur et en même temps le profond mélange de toutes », comme l’écrit Melville dans Moby Dick (roman que Giono a traduit en 1941), à l’occasion d’un chapitre tout entier consacré à l’ambivalence de la couleur blanche, conventionnelle image de pureté et de joie, et qui évoque en même temps le teint des morts, les fantômes, le vide (« La blancheur de la baleine », chap. 41). La neige uniformise l’espace, mais aussi le temps. La scansion de l’heure (« une heure, deux heures, trois heures » ...), annoncée par l’image de la main comme « métronome », montre que plus aucune variation n’est perceptible au sein de la journée : à midi ou le soir, la neige tombe de même, inlassablement, ainsi qu'en témoigne la répétition de l'impersonnel « il neige », qui peut rappeler la célèbre anaphore de « il neigeait » au début du poème « Expiation » de Hugo.

            Giono était avant la guerre, on le sait, l’écrivain du « chant du monde », qui célébrait le bonheur d’habiter la terre. Or, avec la neige d’Un Roi, rien n’est plus habitable : le mot est employé à la forme adjectivale (« la pièce n’est plus habitable »), puis, par un effet de gradation, il est substantivé (« il n’y a plus d’habitable »). Le lit, incarnation d’un reste de confort, est le seul refuge possible, mais n’est-ce pas dire que la neige invite à un sommeil létal ? Christian Morzewski a relevé que l’image finale des corps serrés l’un contre l’autre semblait anticiper, de façon morbide, celle des cadavres entassés dans les branches du hêtre (Pl. 499). La neige tue, et la neige pousse à tuer : pour éviter l’insupportable blancheur de la neige, les héros de Giono la teignent de sang. C’est cet éveil à la cruauté, sensible dans le portrait des « hommes, femmes et enfants » blottis derrière la fenêtre, qu’on va maintenant étudier.

 

*

 

            Dans cette neigeuse journée, de même que le paysage est indifférencié, les villageois perdent leur singularité. « Hommes, femmes, enfants » se ressemblent ; à la répétition de tout (« tout est couvert, tout est effacé »), répond celle de tous (« tous ces visages », « ils ont tous l’air »). Aucun nom n’est cité : ces femmes et ces hommes sont des anonymes qui paraissent se confondre. Ils ont en commun d’arborer une inquiétante barbe qui émerge de l’obscurité. Or, cette barbe les assimile à M. V, dont la barbe était décrite quelques pages plus tôt (Pl. 457). N’est-ce pas dire que le meurtrier ressemble à tout le monde (« c’est un homme comme les autres », est-il dit plusieurs fois de M. V.) et que tout le monde ressemble au meurtrier ?

          Bien des pages du loin, dans l’un des plus beaux épisodes du roman (la visite de Langlois à la veuve de M. V.), se dessine à la fenêtre un autre visage, qui se révèle, comme peut l’inférer le lecteur, n’être autre que celui du fils de M. V. :

 

Quelque chose frôla la fenêtre. C’était un petit garçon qui écrasait son visage contre la vitre. Il avait les yeux bleus de la femme. Je compris que, chaque soir, en sortant de l’école, il faisait pareil et qu’il collait son nez au carreau pour voir qui était dans la maison avant d’entrer. Car, ne nous ayant pas aperçus tout de suite à cause de l’ombre et du contre-jour, il avait encore une bouche d’enfant gourmand très paisible. (Pl, p. 564)

 

On remarque la même insistance sur l’ombre, le carreau, et surtout la bouche, décrite comme « gourmande », la gourmandise étant souvent chez Giono une image de l’appétit du mal (« c’était une gourmande », est-il dit de Thérèse dans Les Âmes Fortes, p. 357).

           Dans ce morne village enneigé, l’apparition fugitive de visages à travers la fenêtre montre, mais de façon inquiétante, que toute vie n’a pas cessé. Le procédé est connu, témoin chez Balzac le bel incipit d’Eugénie Grandet :

 

Il se trouve dans certaines villes de province des maisons dont la vue inspire une mélancolie égale à celle que provoquent les cloîtres les plus sombres, les landes les plus ternes ou les ruines les plus tristes. Peut-être y a-t-il à la fois dans ces maisons et le silence du cloître et l’aridité des landes, et les ossements des ruines. La vie et le mouvement y sont si tranquilles qu’un étranger les croirait inhabitées, s’il ne rencontrait tout à coup le regard pâle et froid d’une personne immobile dont la figure à demi monastique dépasse l’appui de la croisée, au bruit d’un pas inconnu. 

 

Chez Giono, le visage n’est pas « pâle et froid », il est « émacié », et surtout « cruel » : on ne saurait assez insister sur l’importance de cet adjectif, au seuil d’un roman qui est une ample méditation sur la cruauté. Dans son Carnet, Giono résumant Un Roi, dit de Langlois qu’il « connaît le besoin de cruauté de tous les hommes », et constate avec effroi que cette cruauté le gagne lui aussi. La cruauté n’est pas un simple exercice de la violence ; elle suppose un raffinement, une complaisance, une gourmandise dans le mal, dont témoignent les méfaits de M. V. « On les voyait faites avec plaisir », est-il dit des entailles qu’il fait sur le corps d’un malheureux goret (Pl, 463). Giono rend pleinement la cruauté à son étymologie, cruor signifiant en latin le sang : pour les héros gioniens, la cruauté est le goût du sang versé.

            « Un rose sang frais » : le sang est convoqué à titre de métaphore, en anticipation des scènes, nombreuses, où un sang bien réel coulera sur la neige. Bergues observe à la p. 464 « le sang en gouttes, très frais, pur, sur la neige » ; c’est à nouveau une tache de sang que le loup regarde avant d’être exécuté, et que Langlois contemple sur la neige à l’extrême fin du roman. Pour décrire la vision du sang sur la neige, Giono s’inspire d’un épisode célèbre du Perceval de Chrétien de Troyes :

 

L'oie était frappée au col.

Elle saigna trois gouttes de sang

qui se répandirent sur le blanc :

on eût dit une couleur naturelle.

L'oie n'a ni blessure ni douleur

qui la retînt contre terre,

pour qu'il pût arriver sur les lieux à temps :

elle s'était envolée auparavant.

Et Perceval vit foulée

la neige qui s'était trouvée sous l'oie

et le sang qui était encore visible.

Il s'appuya sur sa lance

pour regarder cette semblance,

car le sang et la neige rapprochés

lui rappellent la fraîche couleur

du visage de son amie.

Il y pense tant qu'il s'oublie lui-même. (trad. Henri Rey-Flaud)

 

Un Roi sans divertissement comporte une référence explicite à cette page de Chrétien de Troyes : « je pense à Perceval hypnotisé, endormi [...], hypnotisé par le sang des oies sauvages sur la neige » (Pl. 465). L’oubli de soi (« il y pense tant qu’il s’oublie lui-même ») est interprété par Giono en termes d’hypnotisation et d’ensommeillement ; en effet, au terme de ce solennel divertissement qu’est la chasse, il est dit du loup : « il regarde le sang du chien sur la neige. Il a l’air aussi endormi que nous » (Pl. 541).

            En décrivant l’effrayante beauté plastique du sang sur la neige, Giono ne prend pas seulement la suite de Chrétien de Troyes. Comment ne pas songer à l’incipit du Blanche-Neige des frères Grimm ?

 

C’était au milieu de l’hiver, et les flocons de neige tombaient comme des plumes ; une reine était assise près de sa fenêtre au cadre d’ébène et cousait. Et comme elle cousait et regardait la neige, elle se piqua les doigts avec son épingle et trois gouttes de sang en tombèrent. Et voyant ce rouge si beau sur la neige blanche, elle se dit :

« Oh ! si j’avais un enfant blanc comme la neige, rouge comme le sang et noir comme l’ébène ! »

Bientôt elle eut une petite fille qui était aussi blanche que la neige, avec des joues rouges comme du sang et des cheveux noirs comme l’ébène ; ce qui fit qu’on la nomma Blanche-Neige.

 

La première victime de M. V, Marie Chazottes, « très brune et très blanche » (p. 480), a tout d’une Blanche-Neige. D’autres textes viennent à l’esprit : on n’est pas surpris de rencontrer dans le Dracula de Bram Stoker (1897) une description mêlant neige et sang (« il faisait jour, et, vers le nord, se reflétait sur la neige un long rayon de soleil, semblable à un sentier de sang »). Le mythe du vampire a des échos implicites dans Un Roi sans divertissement, et explicites dans Les Âmes Fortes, à l’occasion du plus long passage en italique du roman : « le furet ne mange pas de viande [...]. Il boit le sang. Si je trouvais quelque part du sang à boire, ça vaudrait peut-être la peine de me glisser dans le terrier » (Folio, p. 317). La postérité du motif du sang colorant la neige – dans la littérature, la peinture, le cinéma, la bande dessinée – mériterait une étude entière. Je me contenterai de relever que Garcia Marquez a écrit un conte intitulé « La trace de ton sang sur la neige », et que dans le beau récit de bataille de boule de neiges sur lequel s’ouvre Les Enfants terribles de Cocteau, Paul perd du sang à cause d’une boule de neige mortifère (en fait une pierre entourée de neige) que lui lance, comme en un « coup de poing de marbre », un camarade dont il est amoureux (« un flot de sang échappé de la bouche barbouillait son menton et son cou, imbibait la neige », Pléiade, p. 569).

 

*

 

            La densité du motif du sang sur la neige laisse entrevoir l’arrière-plan symbolique et mythologique qui sous-tend cette page d’Un Roi sans divertissement. Giono se place sur le plan de la tragédie et du mythe, en multipliant les références au sacré de façon à donner à voir, au-delà de l’anecdote, un inquiétant rituel, une cérémonie sacrificielle en train de s’accomplir.

 

            Le « serpent à plumes » dont les villageois semblent célébrer le culte n’est autre que le dieu aztèque Quetzalcoalt. On dispose de lettres qui témoignent de l’intérêt que Giono portait, à l’époque de la rédaction d’Un Roi, pour les civilisations précolombiennes. La référence à Quetzalcoalt a ici un sens transparent. Le serpent à plumes est associé, dans l’imaginaire européen, à la pratique de sacrifices sanglants ; c’est d’ailleurs à ce titre qu’il est cité dans une page d’Un Roi où il est question des « couteaux d’obsidienne des prêtres de Quetzalcoalt » qui « s’enfoncent logiquement dans des cœurs choisis » (p. 481). En comparant les villageois à des prêtres de Quetzalcoalt, Giono donne à leur cruauté une valeur proprement sacrificielle – dans la suite du roman, les meurtres, en effet, ne sont pas de simples assassinats mais des exécutions solennelles, des cérémonies orchestrées avec soin. 

            Mais la page s’articule autour d’un syncrétisme évident. Le prêtre catholique fait partie lui-même des adorateurs de Quetzalcoalt, note Giono en ironisant sur le « ora pro nobis » (« prie pour nous ») : le christianisme se résorbe dans le paganisme. Les « barbes de raphia noir », quant à elles, ont été rapprochées (Ph. Mottet) de représentations de Dionysos ; d’autres critiques ont parlé de « chœur antique ». Elles peuvent aussi, et peut-être surtout, rappeler certains masques africains qui ont inspiré bien des artistes européens de la première moitié du XXe siècle. Tout se passe comme si un rite ancestral et mystérieux était en passe d’être célébré.

            S’il y a présence du sacré, c’est aussi parce que le triomphe de la neige est pensé comme un cataclysme cosmique, une apocalypse. Giono propose rien moins qu’une variation sur le thème de la fin du monde. « Il n’y a plus de monde », est-il dit au premier paragraphe, et la neige est plus loin désignée par cette prodigieuse périphrase : « [les amas croulants de] cette épaisse poussière glacée d’un monde qui a dû éclater ». Le mot croulant, qui, par ses sonorités, rappelle les fumées qui « coulent », est lié à l’idée d’affaissement, d’effondrement ; dans l'épisode de la messe, il est question d’un « écroulement blanc ». L’image de l’éclatement, quant à elle, peut anticiper sur l’explosion finale de la tête de Langlois. Le monde ayant disparu sous la neige, il est nécessaire désormais de se mettre en quête d’un nouveau monde, qui ne peut s’offrir que dans le divertissement. Lorsque Frédéric II ressent un vif plaisir à traquer M. V. comme un aventurier, n’est-ce pas un « nouveau monde » qu’il découvre ?

 

Heureux d’une manière extraordinaire à imaginer (c’est trop dire : à connaître instinctivement) que ce nouveau monde était d’un vaste sans limite ; semblable à l’archipel d’îles blêmes serties de noir que les rayons de poussière lumineuse avaient fait surgir de l’autre côté de l’Archat (p. 494).

 

L’image se complexifie à la page suivante, Frédéric II – homonyme d’un roi conquérant – étant comparé à Christophe Colomb : « quand il parlera du pays derrière l’Archat, il en parlera comme Colomb devait parler des Indes Orientales ». Le pays auquel Frédéric a soudainement accès, n’est-ce pas le pays de Quetzalcoalt, le pays du sang versé, où le divertissement peut conjurer la malédiction de l’ennui ?

 

*

 

            On peut pour terminer comparer cette page captivante d’Un Roi sans divertissement et une page qui en est comme le prolongement, dans une autre des Chroniques romanesques de Giono : Les Grands Chemins.

 

Il y a une telle épaisseur de neige que tout a disparu. À peine si une ligne noire comme un fil de tabac dessine le contour des arbres. On a frotté la gomme sur tout : la page est redevenue presque blanche. Les grands châtaigniers de Chauvin sont effacés ; restent à peine des traces là où ils étaient. Le silence et le blanc font un tel vide qu’on a envie de mettre du rouge et des cris dans tout ça avec n’importe quoi [...] Refaire le monde entier : il en faut du matériel ! On s’aperçoit qu’en temps ordinaire on a à portée de la main des petits riens qui sont tout. La sécurité ne réjouit pas. Ce qui compte, pour le bonheur, c’est de tout remettre en question. [...] S’il y a quelque crime, par ici, ce sont également des crimes d’hiver. (Pléiade, p. 538)

 

La disparition, le silence, le rouge sur le blanc, les « crimes d’hiver » : un imaginaire commun se déploie d’un texte à l’autre. Face aux ruines d’un monde qui s’est écroulé, s’impose le rêve de « refaire le monde ». Il importe à cette fin de « tout remettre en question », expression que Giono emploie à l’identique, en en italique, dans « Monologue », une nouvelle de Faust au village où le jeu, paradigme du divertissement, permet de « tout remettre en question ».

            Dans Les Grands Chemins, Giono explicite une image qui n’était présente que de façon sous-jacente dans Un Roi : celle du monde enneigé comme symbole de la page blanche. Le divertissement est un moyen de noircir la page vierge : il n’est pas anodin que le sang que verse M. V. « dessine comme les lettres d’un langage barbare, inconnu » (Pl. 463). N’est-ce pas le sens même du projet romanesque de Giono qui est ici en jeu ? Giono a dit et répété dans ses Entretiens qu’il envisageait l’écriture comme un remède à l’ennui : « si j'invente des personnages et si j'écris, c'est tout simplement parce que je suis aux prises avec la grande malédiction de l'univers, l’ennui ». « Le roman, un divertissement de roi », a dit Henri Godard : de même que les personnages qui inondent la neige de sang, l’écrivain-roi se divertit en couvrant d’encre la page blanche. Si cette encre a la couleur rouge du sang, c’est parce que le romancier rêve à des combats, des assassinats, des crimes passionnés : dans l’esprit de Giono, le sang est au principe du romanesque. Il ne faut donc pas se méprendre sur la cruauté que Giono prête à l’homme : certes, Giono a écrit que « l’homme est naturellement mauvais », mais sa cruauté fondamentale, il ne la satisfait pas en versant effectivement le sang, mais en rêvant à des drames sanglants, grâce aux prestiges de la fiction. À la fin des Âmes Fortes, si Thérèse, après « une nuit blanche », et alors qu’il neige, se révèle « fraîche comme la rose » – nouvelle superposition du blanc et du rouge – c’est parce qu’elle s’est adonnée avec délectation au plaisir du récit, parce qu’elle a été une âme forte en « se satisfaisant d’illusions comme un héros » (Folio, p. 350).

 

 

 

Nicolas Fréry

Mis en ligne le 23 février 2018