La traduction qui suit est la mienne. Sa seule ambition est de tenter de rendre fidèlement la lettre du texte espagnol. On pourra se reporter aux traductions littéraires de référence, notamment celle d’André Bellamich pour les éditions Gallimard. 

Je me suis appuyé sur l'édition Catédra du Romancero (Allen Josephs et Juan Caballero, 2000), dont les annotations, de même que celles de Miguel Garcia Posada pour l'édition Castalia (1988), m’ont été très utiles. 

Merci de citer ce commentaire si vous en reprenez des analyses.

 

 

Romance de la lune, lune

 

La lune vint à la forge                       1

Avec sa jupe de lavande.

L’enfant la regarde, la regarde.

L’enfant reste à la regarder.

Dans le vent attendri

La lune agite ses bras                        5

Et montre, lubrique et pure,

Ses seins de dur étain.

Enfuis-toi, lune, lune, lune.

Si venaient les gitans

Ils feraient avec ton cœur                  10

Des colliers et des anneaux blancs.

Petit, laisse-moi danser.

Quand viendront les gitans,

Ils te trouveront sur l’enclume,

Tes jolis yeux fermés.                        15

Enfuis-toi, lune, lune, lune,

J’entends déjà leurs chevaux.

Petit, laisse-moi, ne foule pas

Ma blancheur amidonnée.

 

Le cavalier s’approchait                      20

En battant le tambour de la plaine.

À l’intérieur de la forge, l’enfant

A les yeux fermés.

Entre les oliviers venaient,

Bronze et rêve, les gitans.                    25

Leurs têtes redressées

Et leurs yeux entrouverts

 

Comme elle chante la chouette,

Ay, comme elle chante sur l’arbre !

Dans le ciel passe la lune                     30

Tenant un enfant par la main.

 

À l’intérieur de la forge pleurent,

À grands cris, les gitans,

Le vent la veille, la veille.

Le vent reste à la veiller.                      35

 

 

             Il est bien connu que la lune a une présence récurrente chez Lorca, qui donne la parole à la Lune dans Noces de sang (acte III scène 1), a écrit un Viaje a la luna, et ouvre le Romancero gitano par le « Romance de la lune, lune ». Lorca est héritier de représentations séculaires sur la lune – mythologiques, folkloriques – mais son ambition est de forger un mythe original, comme il le déclare dans la Conférence-Récital : « le livre commence par deux mythe inventés : la lune comme danseuse mortifère et le vent comme satire ».

            « Danseuse mortifère » (bailarina mortal en espagnol), cette expression, qui n’est pas sans rappeler le genre médiéval de la danse macabre, résume le pouvoir à la fois envoûtant et inquiétant dont l’astre se trouve investi dans le poème. Mais si Lorca transforme bien la lune en femme fatale, séductrice et impitoyable, ce n’est pas pour la faire dialoguer avec un homme mûr qu’elle condamnerait, pour reprendre le titre du treizième romance, à être « mort d’amour ». La rencontre féérique que Lorca met en scène est celle de la lune et d’un jeune enfant. Lorca associera à nouveau l’enfant à la lune dans l’avant-dernier poème du recueil, « Don Pedro à cheval » (« sur le rivage / un enfant / voit les lunes »), comme si un lien intime devait se nouer entre l’innocence facétieuse de l’enfant et le charme maléfique de l’astre. Dans le « Romance de la lune, lune », le dialogue de l’enfant et de la lune aboutit à un drame : manifestement la mort de l’enfant, même si l’art de l’ellipse, dans ce poème inaugural qui se révèle être, avec « la Nonne gitane », le plus court du recueil, rend la lettre de l’anecdote problématique. Dans l’imaginaire caricatural, déconstruit par Lorca, les gitans sont voleurs d’enfant ; ici, c’est la lune qui enlève mystérieusement l’enfant.

             Pour interpréter ce sort tragique réservé au jeune garçon, il est fécond de se référer au texte théorique où Lorca évoque le plus directement sa conception de l’enfance, à savoir sa conférence sur les berceuses (Canciones de cuna españolas), prononcée en 1928, la même année que la publication du Romancero. Dans cette conférence, Lorca insiste sur ce que les berceuses peuvent avoir de conjointement captivant et sinistre. Le « Romance de la lune, lune », qui emprunte stylistiquement bien des traits à la berceuse, n’évoque-t-il pas, dans sa forme comme dans son contenu, ces berceuses inquiétantes où se croisent le sommeil et la mort ? Or, ce charme troublant, proprement poétique, à l’œuvre dans les berceuses vient selon Lorca du fait que ces textes sont à destination des enfants, c'est-à-dire d’êtres disposés à ressentir la magie du monde. La réinterprétation du genre de la berceuse permet donc, au seuil du Romancero gitano, de méditer sur l’imagination transfiguratrice de cet avatar du poète qu’est l’enfant.

            On montrera d’abord comment Lorca forge dans ce poème un nouveau mythe lunaire. On s’intéressera ensuite à la subversion du genre de la berceuse. Enfin, on verra comment le « Romance de la lune, lune » est une méditation sur l’expérience poétique à partir de la figure tutélaire de l’enfant.

 

*

 

            Le « Romance de la lune, lune » fait la synthèse de motifs hérités de traditions variées. La figure mythologique d’Endymion – berger dont Séléné, la lune, est amoureuse et à qui elle rend visite chaque nuit – se dessine en arrière-plan de ce texte imprégné d’érotisme. Toujours dans la mythologie grecque, la Lune est parfois présentée sous les traits d’Hécate, inquiétante déesse, porteuse de mort, qui a pour fonction d’être psychopompe, conductrice des âmes : c’est bien ce rôle qui est dévolu chez Lorca à la lune, qui conduit in fine l’enfant par la main. Comme souvent dans le Romancero, ces traditions savantes s’articulent avec des croyances populaires. Herbert Ramsden souligne ainsi que l’une des sources possibles du poème est la superstition, relayée par les nourrices, selon laquelle si un enfant regarde trop fixement la lune elle descendra s’emparer de lui. Ainsi peut-on comprendre l’insistance sur la vue, avec le polyptote « el niño la mira, mira / El niño la está mirando ». La forme gérondive, difficile à rendre en français, souligne la concentration de l’enfant, qui est puni pour son regard trop fixe, en vertu d’un interdit du regard commun à bien des contes et des légendes.

 

            Dans ce romance, la lune devient « danseuse mortifère », dit Lorca en appliquant à la lune les associations traditionnelles entre danse, sensualité et charme inquiétant. On pense entre autres à la figure de Salomé, d'autant plus que dans la suite  « Canciones bajo la luna », Lorca écrit que  « la lune est une sœur / de Salomé ». Dans le « Romance de la lune, lune », la lune est fortement féminisée : au deuxième vers, elle s’avance avec un « polisón », pièce vestimentaire destinée à mettre en valeur la silhouette féminine, et dont l'ancienneté crée d'emblée un effet d'intemporalité (il s'agit en français d'un polisson, mais il serait maladroit de traduire ainsi, à cause du sens plus courant de « garçon espiègle » qui prêterait à confusion dans un poème mettant en scène un enfant). La lune est de blanc vêtue, mais sa blancheur, loin d'être une image de candeur, est « amidonnée », or, l’amidon est associé à la séduction dans le poème du Romancero le plus imprégné d’érotisme, « L’Épouse infidèle » (« l’amidon de sa jupe/Me résonnait dans l’oreille »).

            Les deux vers où l’érotisation de la lune est la plus évidente sont les vers 6 et 7. Lorca s’inspire de l’apparence concrète de la lune pour la métamorphoser en femme fatale : c’est la rotondité de la lune qui évoque l’image des seins, et l’adjectif lúbrico, qui a pour premier sens en espagnol « glissant », fait songer à la surface lisse, glissante, de la lune. La métaphore des « seins de dur étain » est menaçante, le métal, froid et incapable, étant un symbole de mort chez Lorca – il est significatif que dans le poème « Mort d’amour » la lune soit « un ail de métal mourant » (« ajo de agonica plata »). On peut se demander si Buñuel n’avait pas à l’esprit ces vers de Lorca dans une des scènes finales de son film Tristana (1970) où l’héroïne de Galdós (interprétée par Catherine Deneuve), devenue cruelle voire perverse après avoir subi une amputation, se place à la fenêtre pour dévoiler sa poitrine à un adolescent.

            Il n'est rien d'étonnant à ce que dans sa conférence Lorca parle de la lune comme d’une danseuse : elle « agite ses bras », et elle est accompagnée à la fois par un chant (celui de la chouette, v.28) et un instrument, le tambour (v.21). L’image du « tambour de la plaine » annonce le début du deuxième romance, dans lequel Preciosa joue de cette « lune de parchemin » qu’est son tambourin. Nouvelle Esmeralda, la lune a tous les traits d’une danseuse gitane. Plus sourdement, l’interjection ay (« ay, como canta en el arbol », v. 29), étroitement associée au flamenco, suggère que c’est une lune virtuose du flamenco que le poème donne à rêver. On sait que Lorca, définissant le duende, ce mystique moment de grâce propre au flamenco, l’associe à la mort (« el duende no llega si no ve posibilidad de muerte », dans « Jeu et théorie du duende ») – c’est l’esthétisme trouble d’une danse endiablée et funèbre que Lorca déploie dans ce romance.

 

            Le romance a beau avoir pour titre « Romance de la lune, lune », la lune n’en est qu’un des deux protagonistes, une des originalités du texte étant d’associer étroitement la lune et l’enfant. Le parallélisme des deux discours est total : les vers sont également répartis entre la lune et l’enfant (quatre vers chacun pour les v.8-15 ; deux vers chacun pour les v. 15-18), à la façon d’un chant amébée à la fois harmonieux et inquiétant. Bien plus, des effets d’écho sont sensibles d’un discours à l’autre. L’hypothèse de l’enfant (« si venaient les gitans ») est reprise par la lune sous une forme assertive (« quand viendront les gitans »). L’enfant et la lune ont en commun de répéter un impératif d’une réplique à l’autre : l’injonction enfuis-toi pour l’enfant (le huye des v. 8 et 16 annonce le « Preciosa, corre, Preciosa » du romance suivant) et l’ordre laisse-moi pour la lune (le ton se fait de plus en plus péremptoire, la lune disant d’abord « laisse-moi danser », puis, plus brutalement, « laisse-moi » – exclamation que l’on retrouve chez la Lune de Noces de sang, qui s’écrie trois fois « dejadme », « laissez-moi »). Des liens unissent également le discours et le récit : la lune annonce que l’enfant aura les « yeux fermés » (v.15), et les mêmes termes sont employés au v.23, ce qui confère à la parole de la lune une valeur presque performative.

            Les yeux fermés pourraient marquer le simple ensommeillement, mais ils signifient vraisemblablement la mort de l’enfant : dans le « Romance de l’Ajourné », la mort est dite par l’image des yeux qui se ferment (« y el veinticinco de agoso / se tendio para cerrarlos »). Le verbe velar, le dernier du poème (« el aire la vela, vela / el aire la esta velando »), peut avoir en emploi transitif, comme en français, le sens de « prendre soin de quelqu’un », de le « surveiller », mais il a aussi le sens de « passer la nuit au chevet d’un mort ». Les pleurs funèbres des Gitans semblent bien la preuve que c’est un défunt que le « vent attendri » veille ici avec sollicitude. Le « Romance de la lune, lune » peut être rapproché, comme le faisait déjà le poète Vicente Alexandre, ami de Lorca, du « Roi des Aulnes » de Goethe : le merveilleux, le motif de la cavalcade, la présence trouble du désir, le sort tragique réservé à l’enfant, rattachent en effet le « Romance de la lune, lune » à l’illustre poème de Goethe (la figure du père dans le « Roi des Aulnes » ressemble par ailleurs à la mère insouciante du treizième romance, « Mort d’amour »). Reste que la mort, chez Lorca n’est pas dite avec la même violence univoque que dans le « Roi des Aulnes » – au lieu d’écrire « l’enfant était mort » (les derniers mots de Goethe sont « das kind war tot »), Lorca interroge la frontière inquiétante entre endormissement et mort.

 

*

 

            La présence de l’enfant, l’hésitation entre ensommeillement et mort, la musicalité inquiétante du poème, prennent toute leur valeur si l’on envisage le « Romance de la lune, lune » comme une forme originale de berceuse. Lorca s’est exprimé sur les berceuses dans sa conférence « Canciones de cuna espanolas » – on remarquera l’homophonie, à laquelle on peut accorder quelque importance, entre cuna (le berceau) et luna (la lune). Dans ce texte de 1928, Lorca insiste sur la tristesse profonde de certaines berceuses (« melodias de mas acentuada tristeza »), et va même jusqu’à parler de « l’état de doute, de terreur », dans lequel des couplets de berceuse peuvent plonger les enfants. Le « Romance de la lune, lune » paraît d’autant plus pouvoir être lu à la lumière de cette conférence que les deux derniers vers du poème sont extraits d’une berceuse (intitulée « Nana de los gitanos de Granada ») que Lorca cite dans un brouillon de la conférence. Les berceuses ont du reste un écho dans d’autres œuvres de Lorca, et notamment celle de ses trois grandes pièces où la lune a le plus de place, Noces de Sang : à l’acte I scène 2, une berceuse est récitée, mettant en scène un cavalier.

 

            Si le « Romance de la lune, lune » ressemble à une berceuse, c’est d’abord par l’usage incantatoire, hypnotique, des répétitions, qui donnent au poème un ton de comptine. Il y a une symétrie syntaxique, sacrifiée dans la traduction de Line Amselem, entre les vers 3 et 4 et les vers 34 et 35, fondés sur une duplication du verbe avec emploi du gérondif. Il est intéressant de noter que Lorca a choisi d’écrire « el aire la vela, vela [la forge] » plutôt que « el aire lo vela, vela » (« le vent le veille, veille [l’enfant] »), sans doute pour renforcer le parallélisme entre le début et la fin du poème. Le titre même du poème s’articule autour d’une répétition inattendue – « romance de la lune, lune » – que l’on retrouve dans le corps du texte : « enfuis-toi, lune, lune, lune ». De façon révélatrice, dans Lejana (Lointaine), très beau conte de Cortazar, l’héroïne Alina Reyes, victime d’insomnie et récitant des textes susceptibles de l’aider à trouver le sommeil, se remémore le « Romance de la lune, lune » : le poème de Lorca, avec son rythme envoûtant, a tous les traits d'une berceuse.

 

            En plus d'être par sa forme une berceuse, le poème, du point de vue thématique, met en scène une berceuse mortifère. La Lune est une nourrice cruelle qui au lieu d’endormir l’enfant, l’assassine – comme si Lorca poussait à l’extrême la thèse du charme funèbre des berceuses. L’insistance sur les seins de la Lune participe à l’érotisation de l’astre, mais le sein est aussi le sein de la nourrice. À ce titre, il est intéressant que dans la « Conférence sur les berceuses », Lorca parle du « sein amidonné de la nourrice » (« el almidonado pecho de la nodriza ») – on aura reconnu l’adjectif amidonné, appliqué à la blancheur de la lune dans le poème. L’expression « tomber dans les bras de Morphée » existe en espagnol (« estar en los brazos de Morfeo ») ; dans le poème de Lorca, la Lune, variante sombre de Morphée, à défaut d'enlacer l’enfant dans ses bras pour l’endormir, le tient par la main pour l’arracher à son existence terrestre.

 

*

 

            Dans la « Conférence sur les berceuses », Lorca est amené, à partir de son analyse des berceuses, à définir la singularité du regard de l’enfant sur le monde. Les phrases qu’il prononce sont du plus haut intérêt : l’enfant, parce qu’il n’est pas corrompu par « la raison destructrice », accède à « la clef de la substance poétique ». Jamais dans le Romancero Gitano n’apparaît le mot poète, mais peut-être est-ce bien l’enfant qui doit être compris comme l’avatar du poète. Dans « Saint Raphaël », les enfants « chantent la désillusion [desengaño] du monde » ; or, qui chante la désillusion (le desengaño est un grand thème de la poésie espagnole du Siècle d’Or), si ce n’est le poète ? Il est intéressant ici de rapprocher l’enfant du « Romance de la lune, lune » d’une figure de comptines pour enfants bien connue de Lorca : Pierrot, personnage lunaire par excellence, sur lequel Lorca avait écrit dès 1918 un texte, « Pierrot, poème intime ». Ce valet habillé de blanc est devenu, à l'époque romantique, une incarnation de l'amour malheureux, de la lucidité amère – et un représentant privilégié du poète. C’est en envisageant l'enfant, Pierrot méditatif, comme un délégué du poète, qu'on pourra interpréter son énigmatique dialogue avec la lune. 

 

            Le contraste est frappant entre la sollicitude de l’enfant envers l’astre et la froideur hostile des réponses de la lune. L’enfant avertit la lune du risque qu’elle encourt d’être transformée en « colliers » et « anneaux ». On peut proposer d’y voir une volonté chez l’enfant de préserver la beauté de l’astre au lieu de la faire servir à des fins utilitaires, commerciales. Si transformation de la lune il peut y avoir, ce doit être une métamorphose onirique, poétique, et non une dégradation technique. Le lieu choisi par Lorca, la forge, a certes une valeur anecdotique (les gitans sont traditionnellement associés au travail du fer), mais aussi une valeur symbolique. La forge est l’espace où les objets changent de contours, où ils sont modelés, façonnés. Or, à une élaboration purement instrumentale qui ôterait le charme de la lune s’oppose une autre élaboration, le travail poétique, qui fait advenir le beau.

 

            L’enfant, respectueux du charme de la lune, s’oppose ainsi aux Gitans adultes. Il n’est pas anodin que les Gitans aient les yeux « entrouverts », alors que l’enfant, jusqu’à ce que la lune lui ferme les yeux, regardait fixement vers un au-delà. Grâce à son don de lucidité, l’enfant voit ce que l’adulte ne saurait qu’apercevoir. Comment comprendre dès lors la violence de la lune envers l’enfant ? On peut y voir le thème icarien du châtiment pour avoir pénétré trop avant dans des secrets défendus. L’enfant va trop loin dans l’initiation, et reçoit ainsi une sanction terrible. « Ne foule pas ma blancheur amidonnée » : ce vers assimile la lune à un sanctuaire interdit d’accès, mais dont l’enfant aurait osé s’approcher. Ce désir de mettre la main sur la lune, dans un sens littéral et métaphorique, rapproche le « Romance de la lune, lune », après le « Roi des Aulnes », d'un autre célèbre poème mettant en scène un enfant : « Aube » de Rimbaud, où le jeune garçon, avide de dévoilement, poursuit une allégorie féminine, non de la Lune, mais au contraire de l’Aube. Paraboles complexes sur l’enfance et la soif de connaissance, fondées sur l’opposition problématique entre sommeil et veille, les deux poèmes mêlent un sens amoureux et initiatique à un sens métapoétique. Mais alors que l’enfant rimbaldien, fût-ce de façon éphémère et illusoire, « lève les voiles » de l’aube et « sent son immense corps », l’enfant de Lorca est tenu à distance et, victime d’un inquiétant sortilège, ferme à jamais les yeux pour avoir trop contemplé la lune.

 

 

 

Nicolas Fréry

Mis en ligne le 16 octobre 2017