La traduction qui suit est la mienne. Sa seule ambition est de tenter de rendre fidèlement la lettre du texte espagnol. On pourra se reporter aux traductions littéraires de référence, notamment celle d’André Bellamich pour les éditions Gallimard. 

Je me suis appuyé sur l'édition Catédra du Romancero (Allen Josephs et Juan Caballero, 2000), dont les annotations, de même que celles de Miguel Garcia Posada pour l'édition Castalia (1988), m’ont été très utiles. 

Merci de citer ce commentaire si vous en reprenez des analyses.

 

Romance de la Garde civile espagnole

 

Noirs sont les chevaux.                     1

Leurs fers sont noirs.                                 

Sur les capes luisent

Des taches d’encre et de cire.

Ils ont, et ainsi ne pleurent pas,         5

Des crânes faits de plomb.

Du cuir au lieu de l’âme

Ils viennent par la chaussée.

Bossus et nocturnes,

Où qu’ils aillent ils ordonnent          10

Des silences de gomme obscure

Et des craintes de sable fin

Ils passent, s’ils veulent passer,

Et ils dissimulent dans leur tête

Une vague astronomie                           15

De pistolets abstraits.                                    

 

            *

 

Ô ville des gitans !

Au coin des rues, des drapeaux.

La lune et la calebasse

Avec des cerises en conserve.                 20

Ô ville des gitans !                                        

Qui t’a vue et a perdu ton souvenir ?

Ville de douleur et de musc

Aux tours de cannelle.

 

Quand descendait la nuit                        25

Nuit, nocturne nuit,                                      

Les gitans dans leurs forges

Forgeaient des soleils et des flèches.

Un cheval blessé à mort,

Sonnait à toutes les portes                       30

Des coqs de verre chantaient                                   

Dans Jerez de la Frontera.

Le vent tourne nu

À l’angle de la surprise

Dans la nuit, nuit d’agent                        35

Nuit, nocturne nuit.                                       

 

            *

 

La Vierge et Saint Joseph

Ont perdu leurs castagnettes

Et ils cherchent les gitans

Pour les aider à les retrouver.               40

La Vierge s’avance vêtue

D’un costume de mairesse

En papier de chocolat

Avec des colliers en amandes.

Saint Joseph balance ses bras                45

Sous une cape en soie.

Derrière passe Pedro Domecq

Avec trois sultans de Perse.

La demi-lune songe

À une extase de cigogne.                       50

Étendards et lanternes

Envahissent les toits.

Dans leurs miroirs sanglotent

Des danseuses sans hanches.

L’eau et l’ombre, l’ombre et l’eau         55

Dans Jerez de la Frontera.

 

            *

 

Ô ville des gitans !

Au coin des rues, des drapeaux.

Éteins tes vertes lumières

Car s’en vient la Garde civile.               60

Ô ville des gitans !

Qui t’a vue et a perdu ton souvenir ?

Laissez-là loin de la mer,

Sans peigne pour coiffer ses raies.

 

            *

 

Ils avancent deux par deux                   65

Vers la ville de la fête.

Une rumeur d’immortelles

Envahit la cartouchière.

Ils avancent deux par deux

Double nocturne de toile.                      70

Le ciel a pour eux l'aspect

D'une vitrine d’éperons.

 

            *

 

La ville libre de crainte

Multipliait ses portes.

Quarante gardes civiles                         75

Entrent pour tout mettre à sac.

Les montres s’arrêtèrent

Et le cognac des bouteilles

Prit son costume de novembre

Pour ne pas éveiller de soupçon.           80

Une volée de longs gris

S’éleva dans les girouettes.

Les sabres tailladent les brises

Que les sabots écrasent.

Dans la pénombre des rues                    85

Fuient les vieilles gitanes

Avec les chevaux endormis

Et leurs piécettes dans des pots.

Le long des rues escarpées

Montent les capes sinistres,                  90

Laissant derrière de fugaces

Tourbillons de ciseaux.

Au portail de Bethleem

Les gitans se rassemblent

Saint Joseph, couvert de blessures        95

Enterre une jeune fille.

Des fusils aigus et obstinés

Résonnent partout dans la nuit.

La Vierge soigne les enfants

Avec la salive des étoiles.                     100

Mais la Garde Civile

Avance en semant des bûchers                                 

Où, jeune et nue,

L’imagination est embrasée.

Rose, la fille Camborio,                        105

Assise à sa porte gémit

Avec ses deux seins coupés                          

Placés sur un plateau.

Et d’autres jeunes filles couraient

Poursuivies par leurs tresses                  110

Dans un air où éclatent

Des roses de poudre noire.                        

Quand tous les toits

Furent des sillons sur la terre

L’aube haussa les épaules                      115

En un long profil de pierre.                          

 

Ô ville des Gitans !                                       

La Garde Civile s’éloigne

Dans un tunnel de silence

Pendant que les flammes t’encerclent.    120

 

Ô ville des gitans !

Qui t’a vue et a perdu ton souvenir ?             

Qu’on te cherche sur mon front

Jeu de la lune et du sable.

 

 

 

 

            Apparus dans « Rixe », discrètement présents à la fin du « Romance somnambule », à la fois antagonistes et adjuvants dans le diptyque « Antoñito el Cambario », les Gardes civils ont une présence croissante dans le Romancero jusqu’au « Romance de la Garde Civile ».

            Pour Lorca, la Guardia Civil n’est pas seulement l’institution fondée en 1844, au service de l’oligarchie foncière, et responsable d’exactions nombreuses, notamment auprès des gitans. Il fait de la Benémerita (tel est son nom populaire, qui chez Lorca prend un sens antiphrastique) l’envers absolu des gitans et de leurs valeurs, leur antagoniste mythique. Dans sa conférence sur le Romancero gitano, il déclare : « la Garde Civile est est un thème difficile car incroyablement antipoétique. Et pourtant, il l’est ». Le coup de force de Lorca est en effet de parer cette institution policière d’une poésie sombre, en l’intégrant à sa mise en scène onirique de l’univers andalou. Il présente les Gardes civils comme des figures cauchemardesques, dont l'offensive contre les gitans est décrite comme une campagne militaire aussi effroyable que grandiose. Plus que jamais l’anecdote est transcendée : la force épique, l'élan vers le merveilleux, l’inspiration biblique et mythologique, font de ce pillage une représentation universelle de la violence.

            La ville gitane est à la fin du poème la proie des flammes, elle est meurtrie, presque réduite à néant, et pourtant le poète la déclare impérissable dans le souvenir (« quién te vio y no te recuerda »). Tel est le paradoxe d’une destruction qui assure une pérennité poétique. Lorca, peu avant la fin du recueil, semble orchestrer l’annihilation spectaculaire de son objet poétique – l’univers gitan – mais pour mieux affirmer sa survie par le poème. Le pénultième vers, « que te busquen en mi frente » (« qu’on te cherche sur mon front ») résonne comme un engagement, peut-être politique, en tout cas esthétique : le poète-témoin est le dépositaire d’une mémoire et d’une culture qu’il sauve de l’anéantissement.

            On envisagera d’abord ce romance comme l’évocation épique d’un antagonisme sanglant. Puis on montrera en quoi le jeu intertextuel favorise un élargissement vers le mythe. Enfin, on verra que le « Romance de la Garde Civile » invite à redéfinir le projet idéologique et esthétique de Lorca autour du primat donné à l'imagination et à l'identification.

  

*

 

            Le « Romance de la Garde Civile » est un récit d’expédition militaire en miniature, avec une dynamique narrative, la présentation de deux camps ennemis, une mise en scène saisissante de la violence. La progression narrative, tout d'abord, est plus marquée que dans la plupart des poèmes du Romancero. Selon une structure implacable, Lorca donne à voir successivement l’entrée des Gardes Civils, leurs sévices et enfin leur départ. Les variations du refrain sont ainsi significatives : après l’exclamation « ô ville des Gitans » se rencontre d’abord l’avertissement « car s’en vient la guerre civile » (v.60), annonçant une menace imminente, puis, à la fin du poème, le constat « la Garde civile s’éloigne » (v.118), qui scelle la fin du massacre. Tout le poème communique l'impression d'une avancée linéaire, imperturbable, de la Garde civile : le verbe avanzar est répété trois fois, et le polyptote « ils passent s’ils veulent passer » (v.13) montre assez qu'aucun obstacle ne saurait être opposé à la progression de la Benémerita. Les gitans semblent enfermés dans une linéarité tragique, comme si la fatalité s'exerçait contre eux :  c’est ce que suggèrent les effets d’annonce qui, dans l’évocation de la fête gitane (v.17-64), préparent le déferlement de violence à venir. Ainsi du cheval blessé (« un caballo malherido »), de la présence, en général dysphorique chez Lorca, du vent et de la couleur verte (v.59), et surtout de l’emploi dissonant du lexique de la souffrance et de la guerre pour une situation festive : les danseuses « sanglotent » (v.53) et les lanternes « envahissent » les terrasses – le verbe envahir apparaît deux fois (v.52 et v.68) dans ce récit d'invasion qu'est le « Romance de la Garde civile », mais par un effet de déplacement, il n'a jamais pour sujet les Gardes Civils. 

            L’opposition est totale entre les envahisseurs, figures difformes et avides de sang, et l’univers festif, enfantin, des gitans. Le portrait inaugural des Gardes Civils – non nommés – est saturé par les références à la noirceur. Les deux premiers vers, symétriques, d’une simplicité syntaxique complète, placent d’emblée la strophe sous le signe de la couleur noire. Les seuls éclats sont ceux des taches (« luisent / des taches d’encre et de cire »). Lorca crée des effets poétiques à partir d’emplois inattendus de la famille morphologique du mot nuit : les gardes sont « nocturnes » – au sens où la nuit est leur élément ? – et les vers, d’une grande musicalité, « en la noche platinoche / noche que noche nochera » (v.35-36) comportent à la fois un adjectif inusité, nochero, qui est un latinoaméricanisme, et un néologisme de Lorca, platinoche. Les gitans ont à l'inverse une force solaire (malgré leur intimité avec la lune) : nouveaux Vulcains, ils forgent « des soleils et des flèches » (v.28). Parmi les autres effets de contraste, relevons que la « cape de soie » de Saint Joseph, sous laquelle il balance jovialement les bras, s'oppose radicalement aux sinistres capes noires, qui sont à tel point les attributs des gardes civils qu'elles en viennent à les désigner métonymiquement (v. 90, « les capes sinistres montent »). De façon notable, alors que des gitans sont singularisés, comme Rosa la de los Camborios, les Gardes Civils sont dépourvus d'individualité (les gardes qui marchent deux à deux se confondent, « double nocturne de toile », v.70), ils s'agrègent dans un long cortège mortifère.

            Le « Romance de la Garde Civile » est un poème de la violence, violence qui n’est pas celle des rixes (comme dans le troisième poème, ou dans « Mort d’Antonito el Camborio ») mais une violence militaire organisée, sur fond de lutte des classes. Les sabres fendant l’air sont comparés à des mouvements de ciseaux (« fugaces tourbillons de ciseaux », v.92), et l'image des « roses de poudre noire » (v. 112) évoque, de façon macabre, le sang que les détonations des Gardes Civils font couler. La dimension sonore du massacre a une présence obsédante, avec « la volée de longs cris » (« un vuelo de grito largos ») et le bruit des fusils (« tercos fusiles [...] suenan », v.97). Des images atroces se détachent : la jeune fille que Joseph enveloppe dans un linceul, et les seins coupés de Rosa de los Camborios, qui annoncent la mutilation d’Eulalie dans le poème qui suit. Nombreux sont les souvenirs culturels que cette violence destructrice ranime, et cet horizon intertextuel, on va le voir, hausse la scène brossée par Lorca au rang de mythe.

 

*

 

            Comme d'autres poèmes du Romancero, le « Romance de la Garde Civile » peut être considéré comme une réécriture de l’histoire sainte. Plusieurs personnages des Évangiles sont nommément cités, et intégrés de façon facétieuse à la vie gitane de Jerez de la Frontera : la Vierge (déjà mise en scène dans « Saint Gabriel »), Joseph, et les Rois Mages (les « trois sultans de Perse »). Lorca imagine que la Vierge et Joseph « ont perdu leurs castagnettes » (v.38) : cette image plaisante, qui associe le couple de la Sainte Famille à un duo de danseurs de flamenco, n’est pas sans avoir des virtualités inquiétantes – dans cette nuit menaçante, danser devient impossible, et de fait les danseuses n'ont plus de hanches (v.54). Tout laisse à penser que la fête dont il est question n’est autre que Noël : les personnages sont ceux de la crèche (malgré l’absence notable de l’enfant Jésus), et il est fait mention de la « porte de Béthleem » (« el portal de Belén », le nom Belén apparaissant dans la comptine de Noël la plus célèbre en Espagne, Campanas de Belén). Lorca imagine une fête de la nativité assombrie par un atroce massacre. Parmi les victimes figurent des enfants (soignés avec la « salive d’étoile », qui selon Garcia-Posada est une image empruntée à Gongora pour désigner la rosée), ce qui place en arrière-plan évident du poème le massacre des Innocents, les Gardes civils ayant la cruauté des soldats d’Hérode. À cela s’ajoute des souvenirs vétérotestamentaires, la destruction d’une ville ranimant le mythe de Sodome, sur lequel Lorca prévoyait de composer une pièce qui n'a jamais vu le jour.

            D’autres modèles que religieux sont une source d’inspiration possible du poème. Il y a des vers du romance qui rappellent la description du sac de Troie, encerclée par les flammes, dans le livre II de l’Énéide. Les références savantes et populaires se mêlent, le nombre quarante (« quarante gardes civils », v.75) ayant pu être expliqué par la référence au conte Ali Baba et les quarante voleurs. Sur un plan historique enfin, la mention de bûchers (« sembrando hogueras » au v. 102, hoguera ayant en espagnol le sens de feu, choisi par A. Bellamich et L. Amselem, mais aussi de bûcher) fait penser aux violences de l’Inquistion ; des commentateurs ont du reste proposé le parallèle entre la scène imaginée par Lorca et l’entrée des Rois catholiques à Grenade en 1492.

            L’anecdote est d’autant plus élargie à une dimension cosmique et mythique que le poème est traversé de part en part par le fantastique voire le merveilleux. Les Gardes civils sont comme investis de funestes pouvoirs magiques, dans la mesure où les « montres s’arrêtent » sur leur passage. Des scènes ont une teinte surréaliste, comme quand des jeunes femmes sont poursuivies par leurs tresses (on pense aux tresses de Soledad Montoya qui traînent sur le sol). Plus qu’un lieu réel, Jerez de la Frontera est l’incarnation mythique des valeurs gitanes, une ville imaginaire baignée d'une lumière verte transfiguratrice. Les tours ne sont pas des tours de pierres, mais des  « tours de cannelle », image surprenante qu'on retrouve dans un autre texte de Lorca (la Escena del teniente de la Guardia civil) et qui fait écho à l’habit en chocolat et aux « colliers d’amande » de la Vierge. Ces rêves de confiserie montrent bien que le poème, bien que hanté par la violence, traversé par des images sombres, n’est pas dépourvu de traces d’humour – comme souvent chez Lorca. Ainsi la présence, au sein de la Sainte Famille, de Pedro Domecq, célèbre propriétaire de vignoble (Line Amselem transpose en évoquant « Don Pérignon »), crée-t-elle un décalage burlesque. Le même humour est à l’œuvre au vers 77, « le cognac des bouteilles / prit son costume de novembre / pour ne pas éveiller de soupçons » : l’image signifie certainement que les gitans transvasent le cognac dans d’autres bouteilles pour le protéger des rapines de la Garde civile, mais Lorca personnifie le cognac, comme pour suggérer que l'arrivée de la Garde Civile terrifie même les objets inanimés. C’est donc dans un univers de symboles et de fantaisie que les violences de la Garde civile ont lieu, et il faut s'interroger sur la signification esthétique et idéologique que Lorca confère à ce récit épique en miniature.

 

 

*

 

          Deux écueils sont à éviter : minimiser la portée subversive du « Romance de la Garde Civile » et politiser à l’extrême ce texte. Le poème a certes valu à Lorca l’inimitié des franges réactionnaires, et le poète a même été convoqué au commissariat pour avoir porté atteinte dans son poème à l’institution qu’est la Garde Civile. On sait, d’après un témoignage de son frère, que Lorca était révolté par les exactions de la Garde Civile dans la région des Alpujarras, et il est certain que cette indignation s’exprime pleinement dans le poème. Il n’en demeure pas moins que l’intention de Lorca était d’abord esthétique : dans une lettre à Jorge Guillén, il parle de son poème en disant que « les scènes du pillage seront superbes ». La Garde Civile est prétexte à la construction d’une fresque torturée, aux couleurs ténébreuses, reposant sur ce qu’il faut bien appeler une esthétisation de la violence, comme dans le « Martyre de Sainte Eulalie » et « Thamar et Amnon ». Si portée politique il y a – et il serait absurde de ne pas en voir –, il s’agit sans doute moins d’un réquisitoire contre l’Espagne de Primo de la Rivera (comme on le lit parfois) que d’une méditation plus large sur les rapports de classes, sur le conflit entre puissants et marginaux, sur l’éternel scandale de la violence.

         Idéologie et esthétique se rejoignent si l’on observe que la violence de la Garde Civile est aussi une violence dirigée contre la poésie. On ne saurait trop souligner l’importance des vers 101-104 : « mais la Garde Civile / Avance en semant des bûchers / Dans lesquels, jeune et nue, l’imagination est embrasée » (Allen Josephs et Juan Caballero, dans l’édition Catédra, regrettent que ces deux vers ne soient pas plus souvent commentés). C’est ici une allégorie de l’imagination que donne à voir Lorca, la dépeignant sous les traits d’une jeune femme sacrifiée telle une martyre sur un bûcher. Que les Gardes civils, en plus de brûler la ville, embrasent l’imagination est lourd de sens quand on sait qu’en 1928, l’année de publication du Romancero Gitano, Lorca prononce la conférence « Imaginación, Inspiración, Evasión », où il dit de l’imagination qu’elle est « le premier stade et la base de toute poésie » (« el primer escalón y la base de toda poesía »). La Benémerita représente une menace de tarissement de la poésie, elle est une ennemie du beau. Quand les Gardes civils rêvent, c’est à des « pistolets abstraits » (« pistolas inconcretas »), et l’encre dont ils sont tâchés (« manchas de tinta ») n’est pas l’encre de l’écrivain, mais l’encre du bureaucrate. Partout, les Gardes Civils imposent le silence, ce silence dont essayait de s’évader la nonne gitane en se réfugiant dans les chimères : ils partent dans un « tunnel de silence », et l’image du « silence de gomme obscure », dans la première strophe, fait planer le danger de l’agraphie. Selon une métaphore saisissante, le Ciel devient pour les Gardes Civils une « vitrine d’éperons » (v. 72) : le mot espuelas (éperons) se substitue bien sûr à celui d’estrellas (étoiles) ; le ciel étoilé, pour ces êtres sans âme, loin d'inviter à la contemplation, loin d'être une médiation avec le divin (on pense, dans le contexte de la Nativité, à l'étoile suivie par les Rois Mages), n'est qu’un réservoir d’instruments belliqueux. Là où les gitans sont des créateurs, qui « forgent des soleils et des flèches », les Gardes Civils s’attachent à anéantir le rêve. 

     On comprend dès lors quelle est la fonction assignée au poète-témoin : préserver l’imagination des flammes, garder intacte l’aspiration au beau. Tel est le sens du vers « qu'on te cherche sur mon front » (« que te busquen en mi frente ») : la « ville de douleur » est sauvée de la destruction grâce au souvenir. Lorca avait écrit dans une première version : « que te busquen en la duna » : l’univers gitan était initialement condamné à se perdre dans les dunes, mais dans le texte définitif, il trouve un asile dans la mémoire fertile du poète. Il y a une opposition entre l'évocation conclusive du front du poète et l'image lugubre, au début du poème (v. 6), du crâne fait de plomb des Gardes Civils. Alors que les meurtriers, dépourvus d’empathie et d'imagination, « ne pleurent pas », alors que l'aube au cœur de pierre « hausse les épaules », indifférente au carnage (v. 115), le poète, attentif à la souffrance d’autrui, l'accueille en lui, la magnifie, et lui assure une pérennité.

 

 

 

Nicolas Fréry

Mis en ligne le 27 août 2017