En se levant il nous embrassa, et voulut que nous nous embrassassions aussi, dans ce lieu… et dans ce lieu même où jadis… Claire, ô bonne Claire, combien tu m’as toujours aimée ! Je n’en fis aucune difficulté. Hélas ! que j’aurais eu tort d’en faire ! Ce baiser n’eut rien de celui qui m’avait rendu le bosquet redoutable : je m’en félicitai tristement et je connus que mon cœur était plus changé que jusque-là je n’avais osé le croire.

 

Comme nous reprenions le chemin du logis, mon mari m’arrêta par la main et me montrant ce bosquet dont nous sortions, il me dit en riant : Julie, ne craignez plus cet asile, il vient d’être profané. Tu ne veux pas me croire, cousine, mais je te jure qu’il a quelque don surnaturel pour lire au fond des cœur : Que le Ciel le lui laisse toujours ! Avec tant de sujet de me mépriser, c’est sans doute à cet art que je dois son indulgence.

 

(Rousseau, Julie ou la Nouvelle Héloïse, Quatrième partie, lettre XII, de Julie à Claire)

 

 

            Au cœur de La Nouvelle Héloïse se trouve une béance : le « grand silence de vacuité et de cicatrisation » (Henri Coulet[1]) qui se loge entre la troisième et la quatrième partie du roman. Pendant les quatre années que dure son périple aux confins du monde, Saint-Preux ne correspond ni avec Julie, devenue Mme de Wolmar, ni avec sa confidente Claire. De part et d’autre de ce silence central, d’irréductibles différences – thématiques, esthétiques, idéologiques – opposent en apparence les trois premières parties de l’œuvre, au cours desquelles Saint-Preux et Julie s’abandonnent coupablement à une passion tumultueuse, et les trois dernières, illuminées par un idéal de régénérescence, de réconciliation et de transparence. Toutefois, loin que les deux moitiés de La Nouvelle Héloïse constituent « deux livres différents » [2], elles se répondent et se complètent subtilement. Ainsi, certains épisodes sont réécrits et réinterprétés d’une moitié du roman à l’autre en fonction de l’itinéraire moral des personnages. Dans la quatrième partie (celle que Rousseau jugeait la plus belle du recueil[3]), c’est par excellence le cas de la lettre XII, qui rejoue, pour en inverser profondément le sens, la scène du baiser au bosquet, rapportée dans la lettre XIV de la première partie. Roman du retour, où l’intrigue revient sans cesse sur ses propres pas, La Nouvelle Héloïse donne à lire la répétition, en même temps que l’altération, du premier baiser des amants. Devenu « palimpseste naturel » (Claude Labrosse[4]), le bosquet est le théâtre d’un second baiser redoublant – ou annulant – le baiser originaire qu’avaient échangé Saint-Preux et Julie.

            Prompt à identifier des expériences fondatrices, Rousseau avait accordé une importance matricielle au premier baiser au bosquet. Ce baiser passionné, immortalisé par une gravure, ne constitue en effet pas seulement le rapprochement physique originel entre les amants (I. 14), avant leur « chute » (I. 29) et leur nuit d’amour (I. 55). Il s’agit, bien davantage, d’un instant d’ébranlement intérieur, confinant au délire, qui transforme irréversiblement les deux héros : « un instant, un seul instant, embrasa mes sens d’un feu que rien ne put éteindre ; et si ma volonté résistait encore, dès lors mon cœur fut corrompu », dit Julie du baiser (III. 18). De là la trace durable que cet épisode critique, investi de la sacralité des « premières fois », laisse dans la mémoire affective de Saint-Preux et de Julie : « ô souvenir immortel de cet instant d’illusion, de délire et d’enchantement, jamais, jamais tu ne t’effaceras de mon âme » (I. 14). Or, tout le propos de Wolmar est, précisément, d’effacer l’impression du baiser dans l’âme des jeunes gens. Wolmar est l’apôtre d’une thérapie par l’oubli dont l’axiome fondamental est énoncé dans la lettre IV. 14 : « ôtez lui la mémoire, il n’aura plus d’amour ». Cette amnésie, il tâche d’y conduire Julie et Saint-Preux en pratiquant un art de la substitution mémorielle. Un événement marquant disparaîtra de la mémoire des amants à condition que d’autres événements similaires, mais subtilement différents, s’y superposent jusqu’à le recouvrir tout à fait [5]. En somme, Wolmar entend remplacer d’ardentes impressions passées par de froides sensations présentes pour guérir Saint-Preux et Julie de leur passion. S’il orchestre la répétition d’une scène passée, il s’agit d’une « répétition neutralisante » (Christophe Martin[6]) destinée à conjurer les effets du premier baiser. En itérant une scène qui a le prestige de l’hapax, il souhaite que ce supplément, devenant suppléant, fasse obstacle à la remémoration du baiser primitif.

Plus que jamais, Rousseau campe Wolmar en expérimentateur. Froid théoricien, il soumet autrui à des épreuves dont il médite avec soin le protocole. Wolmar rejoint ainsi nombre de personnages de la littérature du XVIIIe siècle qui excellent dans l’invention de dispositifs expérimentaux. On songe en particulier à la Flaminia de Marivaux, qui aspire elle aussi à « détruire l’amour » (La Double Inconstance, acte I, scène 2), précisément en mettant en présence les amants qu’elle aspire à éloigner l’un de l’autre. En prenant les rênes de l’intrigue, en dictant à autrui leurs faits et gestes, Wolmar tient de fait un rôle qui n’est pas sans analogies avec celui des « dramaturges internes » (J. Rousset [7]) dont sont peuplées les comédies de Marivaux. Ambigu délégué du romancier, Wolmar gouverne Julie et Saint-Preux à la façon dont l’auteur meut ses personnages. À défaut de pouvoir réécrire le passé des deux amants, l’expérimentateur manœuvre habilement pour l’abolir dans leur mémoire. 

L’épreuve imaginée par Wolmar a pour originalité de supposer une solidarité entre le désenchantement du souvenir et la démystification d’un lieu. Le premier baiser étant pour Julie et Saint-Preux indissociable de son cadre spatial, neutraliser le souvenir implique, selon le mot de Wolmar, de « profaner » le bosquet. Un lieu qui est l’emblème de l’amour doit être dépouillé de son aura. Pour exorciser le bosquet, Wolmar transforme cet asile en théâtre. Alors que c’était dans un lieu d’intimité que s’étaient embrassés les deux amants, ils sont cette fois des acteurs soumis au regard scrutateur de Wolmar. Certes, un tiers était déjà présent lors du premier baiser, Claire, mais tout oppose la tendre complicité de la cousine et le sévère regard du mari. Le bosquet ne saurait plus être un sanctuaire pour les amants dès lors qu’ils sentent peser sur eux l’œil de Wolmar. Une pareille théâtralisation du bosquet ne surprend pas chez Wolmar, éternel spectateur qui déclarait considérer les actions humaines comme « une pièce bien conduite au théâtre » (IV. 12). Or, cette mise en scène revêt un sens ambigu chez Rousseau, « sévère censeur des spectacles » (selon la formule de la préface), qui développe une critique à la fois ontologique et éthique de la scission entre acteurs et public.

Wolmar défend le bien-fondé des épreuves auxquelles il soumet les amants : « je ne les expose qu’à des épreuves qu’ils peuvent soutenir », écrit-il à Claire (IV. 15). Pourtant, la thérapie qu’il impose à Julie et Saint-Preux est d’une évidente cruauté, sinon dans son intention, du moins dans sa mise en œuvre. La lettre IV. 12 est censée être le versant lumineux de la lettre I. 14, mais le moins pur des deux baisers au bosquet n’est-il pas celui dont Wolmar est l’inquiétant orchestrateur ? La réécriture, dans la quatrième partie, d’un épisode-clef de la première partie, permet de mesurer combien le rapport dialectique qui s’établit entre la première et la deuxième moitié de La Nouvelle Héloïse est plus complexe qu’il n’y paraît. Si l’épreuve imaginée par Wolmar est d’une légitimité douteuse, elle est, en outre, d’une efficacité discutable. Malgré les triomphales déclarations de Wolmar, il n’est pas certain que son entreprise thérapeutique porte ses fruits. Si le bosquet est profané, d’autres asiles conservent leur aura, au premier chef Meillerie, où Saint-Preux, à l’extrême fin de la quatrième partie, contemple avec Julie « les monuments des anciennes amours »[8]. Selon les mots de Michel Butor, « ce lieu-ci [Meillerie], ce lieu de la solitude et du pur désir, Wolmar sera incapable de le profaner » [9]. L’avant-dernière lettre du roman montrera que Wolmar se leurrait en croyant sa femme guérie et que Julie s’aveuglait elle-même en supposant son cœur changé. Le radieux idéal de régénérescence que déploie Wolmar est plus précaire que ne l’imaginent les personnages. Une part de l’extrême richesse de la deuxième moitié de La Nouvelle Héloïse provient de cette distorsion entre apparente guérison et passion persistante.

 

 

*

 

            L’épisode de la profanation du bosquet intervient après une ample allocution de Wolmar, qui d’une part brosse son autoportrait (en s’attribuant pour « passion dominante » le goût de l’observation) et d’autre part ébauche les principes d’une thérapeutique des passions (« j’employais la douceur de Julie pour tempérer sa sévérité »). Tout le temps de ce discours, Wolmar est assis entre Saint-Preux et Julie, qu’il tient par la main. Le geste de se lever (« en se levant, il nous embrassa ») a donc plusieurs sens dans la scénographie imaginée par Rousseau : il assure la transition entre les préalables théoriques et l’épreuve elle-même ; il libère les anciens amants de la présence du mari, bien que le regard de Wolmar pèse plus que jamais sur eux.

            La volonté qu’exprime alors Wolmar (« il voulut que nous nous embrassions aussi ») heurte toutes les maximes courantes. Contre d’innombrables textes mettant en scène un mari jaloux qui surprend une femme adultère, Rousseau imagine l’insolite situation d’un mari qui exige que sa femme embrasse un autre que lui. Pour justifier cette troublante configuration – qui susciterait les railleries d’un Voltaire[10] – Rousseau prête à Wolmar un argument qui lui est cher. Les catégories habituelles seraient inopérantes s’agissant d’âmes aussi extraordinaires que celles dont Clarens est peuplé. « Le mari de Julie ne doit pas se conduire comme un autre homme », dit Wolmar immédiatement avant la profanation (IV. 12). Il s’agit d’un leitmotiv dans sa bouche et sous sa plume : « il ne faut point juger de ma conduite par les règles ordinaires, mais par les vues qui me l’inspirent, et par le caractère unique de celle envers qui je la tiens » (IV. 15). À qui lui reprocherait l’invraisemblance de la scène, Rousseau répond que les belles âmes s’émancipent des bornes du vraisemblable.

            L’embrassade de Julie et Saint-Preux n’est pas tout à fait la première depuis le retour de Saint-Preux à Clarens. À son arrivée (IV. 6), Saint-Preux avait déjà pu, en serrant Julie dans ses bras, constater que le temps de leurs amours était révolu. En faisant l’expérience de la distance qui sépare la maîtresse de jadis et l’épouse qu’elle est devenue, Saint-Preux a vérifié la justesse d’un principe énoncé par Julie (« Julie de Wolmar n’est plus votre ancienne Julie », III. 18), puis par Wolmar pour justifier sa thérapie par l’oubli (« ce n’est pas de Julie de Wolmar qu’il est amoureux, c’est de Julie d’Étanges », IV. 14) :

 

Madame de Wolmar enchantée me sauta au cou […]. Mais quelle différence du premier embrassement à celui-ci ! Je l’éprouvai avec surprise. C’était une mère de famille que j’embrassais ; je la voyais environnée de son époux et de ses enfants ; ce cortège m’en imposait. […] Dès cet instant, en un mot, je connus qu’elle ou moi n’étions plus les mêmes, et je commençai tout de bon à bien augurer de moi.

 

Cette scène prépare à plusieurs titres la lettre IV. 12. Incapable d’éprouver dans les bras de Julie les délicieuses émotions de jadis, Saint-Preux conclut à une métamorphose de soi ou de la personne aimée que la profanation du bosquet aura précisément pour rôle à la fois d’attester et de conforter. La lettre IV. 6 laisse du reste transparaître, comme le dispositif expérimental de la lettre IV. 12, le pouvoir démystifiant qu’exerce la présence du mari. Wolmar en « impose » trop pour que Saint-Preux puisse goûter le rapprochement physique avec Julie. Reste que d’importantes différences séparent les deux textes. 1/ Dans la lettre IV. 6, Julie embrasse spontanément Saint-Preux, alors que dans la lettre IV. 12, elle se conforme aux desseins de Wolmar. À un tendre élan de l’âme se substitue une mise en scène dans laquelle les gestes de Julie et Saint-Preux sont prévus, ordonnés et interprétés par un tiers. 2/ Si les amants s’embrassent dans la lettre IV. 6, c’est seulement au sens étymologique où ils se serrent dans leurs bras, alors que lors de la profanation du bosquet, ils échangent un baiser. Il n’est pas indifférent que dans le récit de la profanation du bosquet, le verbe embrasser soit successivement employé dans ses deux sens : « il nous embrassa » (= Wolmar nous serra dans ses bras) ; « il voulut que nous nous embrassions » (= il voulut que nous échangions un baiser). L’objectif de Wolmar, de fait, est que la deuxième embrassade soit affectivement assimilée à la première ; il désire que Julie et Saint-Preux ne soient pas davantage émus en échangeant un baiser qu’en recevant une amicale accolade. 3/ Enfin et surtout, si les deux scènes diffèrent, c’est parce que la seconde se déroule dans un lieu peuplé de souvenirs. Le baiser de la lettre IV. 12 a pour théâtre l’endroit précis où Saint-Preux a reçu un premier baiser de Julie dix ans plus tôt. L’aposiopèse de Julie, incapable de verbaliser les pensées qui s’emparent d’elle (« dans ce lieu… et dans ce lieu même où jadis… »), témoigne de cet enracinement spatial du souvenir. À Meillerie, Saint-Preux déclare : « j’éprouvai combien la présence des objets peut ranimer puissamment les sentiments violents dont on fut agité près d’eux » (IV. 17). Penseur de la réminiscence, sensible aux liens entre environnement spatial et reviviscence du passé (« tanta vis admonitionis inest in locis », écrivait Cicéron[11]), Rousseau médite sur la puissance évocatoire des lieux. En amont des grands poèmes romantiques (« Le Lac », « Tristesse d’Olympio », « Souvenir ») chantant le nostalgique pèlerinage auprès des coteaux, des vergers, des lacs qui furent les témoins d’amours passées, Rousseau montre quel trouble suscite le retour dans les « retraites d’amour » (Hugo) où les cœurs s’étaient épanchés. 

 

*

 

            Alors que le baiser originaire de la lettre I. 14 avait fait l’objet d’une longue évocation exaltée, le deuxième baiser au bosquet est décrit succinctement. Julie se contente d’une litote qui marque l’abîme séparant les deux baisers : « ce baiser n’eut rien de celui qui m’avait rendu le bosquet redoutable ». Une fois encore, l’effet du baiser est rapporté au pouvoir d’impression du lieu : un baiser échangé sans délices n’est pas propre à parer le bosquet de la moindre aura. Julie en ressent une satisfaction mêlée de regret. La formule « je m’en félicitais tristement », discrètement oxymorique (l’adjectif felix résonnant étymologiquement dans le verbe féliciter) exprime toute l’ambigüité d’une amère victoire sur soi. Quant à l’affirmation d’une variabilité du moi (« mon cœur était plus changé que jusque là je n’avais osé le croire »), elle repose sur un leurre. Roman de la transparence, La Nouvelle Héloïse est aussi un roman de l’illusion. Les lettres qui suivent montreront en effet que Julie de Wolmar n’est pas délivrée de l’amour ardent que Julie d’Étanges ressentait pour Saint-Preux [13]. L’incapacité à éprouver un authentique émoi amoureux lors d’un baiser prévu, voulu et observé par Wolmar ne démontre en rien que sa passion pour Saint-Preux s’est évanouie. Il importe de distinguer la fonction probatoire et la fonction thérapeutique de l’épreuve orchestrée par Wolmar. La répétition du premier baiser semble tantôt viser à attester l’évolution des personnages, tantôt à la provoquer (ou du moins à la hâter). Or, la première de ces deux fonctions ne saurait être remplie, les réactions de Julie et Saint-Preux sexpliquant plus naturellement par l’intrusive présence de Wolmar (qui n’est pas sans fausser la démonstration en y prenant part) que par une prétendue distance entre sentiments passés et sentiments présents. 

            La triste gravité de Julie contraste avec l’allégresse de l’expérimentateur, Wolmar. Sans aller jusqu’à prêter à son rire des colorations « sataniques » (Jean-Marie Carzou[12]), on peut lui trouver une résonance cruelle. C’est avec une fierté équivoque qu’il prononce des mots qui résument l’enjeu de la scène : « ne craignez plus cet asile, il vient d’être profané ». Le bosquet était avant la lettre IV. 12 un asile. Thème rousseauiste par excellence que la quête d’un asile où l’individu peut se circonscrire loin du fracas du monde. L’Élysée, havre de paix auquel était consacré la lettre précédente, vaut par excellence comme un asile (« la paix règne au fond de son cœur comme dans l’asile qu’elle a nommé », IV. 11). Situé « de l’autre côté » de l’Élysée, comme pour mieux opposer espace de la faute et espace vertueux[14], le bosquet est également un asile, mais craint (« redoutable », disait Julie). Les souvenirs qu’il réveille sont en effet propre à faire chanceler les sages résolutions de Mme de Wolmar. À Meillerie, Julie dira de même, avec émotion : « allons-nous en, mon ami, l’air de ce lieu n’est pas bon pour moi » (IV. 17).

Or, cet asile à la fois révéré et redouté est « profané ». Le mot, essentiel, est répété dans la lettre suivante : « reste peu seule avec lui dans la chambre, dans l’Élysée, dans le bosquet, malgré la profanation » (IV. 14). Plus qu’une mise en scène ou qu’une épreuve, c’est un authentique rituel qu’orchestre le seul personnage athée du roman, Wolmar. Il peut paraître surprenant qu’une épreuve destinée à purifier un lieu de faute soit pensée sur le mode de la profanation. Wolmar n’aspire-t-il pas au contraire à dissocier le bosquet du souvenir de profanes amours ? En réalité, le bosquet répondait bien pour les deux amants à la définition d’un lieu sacré. D’après Roger Caillois dans L’Homme et le sacré, le sacré a pour caractéristique majeure d’imposer une distance (« noli me tangere »). L’objet sacré, provoquant à la fois l’effroi et la vénération, est ce « dont le contact est devenu périlleux », voire « ce dont on n’approche pas sans mourir »[15]. Tel est bien le rapport qu’entretient Julie avec le bosquet. Au début de la lettre, elle l’évoquait comme un « lieu fatal » dont elle craint d’approcher. Dans la lettre précédente, Wolmar révélait que Julie s’interdit de fréquenter les bosquets : « Jamais ma femme depuis son mariage n’a mis les pieds dans les bosquets dont vous parlez. J’en sais la raison quoiqu’elle me l’ait toujours tue » (IV. 11). En rejouant le baiser originel, Wolmar entend donc bel et bien désacraliser un lieu qui, par la terreur – en même temps que la fascination – qu’il suscite, échappe pour Julie et Saint-Preux à la sphère du profane. Pour que Julie et Saint-Preux soient guéris de leur amour, il importe d’apaiser les sentiments trop ardents que les reliques du passé provoquent en eux. Tant que certains lieux sont symboliquement frappés d’interdit à cause des souvenirs qui leur sont attachés, Julie et Saint-Preux n’auront pas surmonté leur passion.

Ces conclusions, Wolmar y serait parvenu grâce à une clairvoyance hors du commun. En créditant Wolmar de la capacité de « lire au fond des cœurs », Julie reprend à son compte les termes que son mari employait plus tôt dans son autoportrait en « œil vivant » : « si j’ai quelque passion dominante, c’est celle de l’observation : j’aime à lire dans le cœur des hommes » (IV. 12). Julie prête même à Wolmar un « don surnaturel » pour pénétrer dans le for intérieur. Lucidité presque magique que celle de Wolmar, à en croire Julie, qui ouvre une légère brèche vers le fantastique dans ce roman des chimères où le surnaturel a de fait – moyennant rêves et présages – une discrète présence. Pourtant, la suite de la lettre révèle que cette perspicacité inouïe a des causes moins mystérieuses qu’il n’y paraît. Wolmar ne tarde en effet pas à révéler à Julie et à Saint-Preux qu’il a en sa possession les originaux des lettres qu’ils croyaient brûlées. Ce que Julie attribuait à un don de lecture dans les cœurs doit donc beaucoup, plus prosaïquement, à la lecture de la correspondance des deux amants.

L’extrême clairvoyance de Wolmar a ainsi des limites ignorées des autres personnages et de Wolmar lui-même. Quand cet être de pure raison, confiant dans l’efficacité de son projet thérapeutique, déclare Julie et Saint-Preux « parfaitement guéris » (IV. 14), les jeunes gens lui accordent crédit. Ils font leur ce discours : « [mon cœur] est guéri, je le sens, j’en suis très sûre », assure Julie (IV. 1), avant que Saint-Preux n’écrive : « je ne me crois plus guéri seulement parce que vous me le dites, mais parce que je le sens » (V. 8). Pourtant, les ultimes mots de Julie retentissent comme un désaveu de ces déclarations : « vous m’avez crue guérie, et j’ai cru l’être. Rendons grâce à celui qui fit durer cette erreur autant qu’elle était utile » (VI. 12). Wolmar se méprend en se croyant capable de réformer Julie et Saint-Preux à force de déformer leurs souvenirs [16]. Est-il des remèdes contre un amour aussi ardent que celui qu’ont éprouvé Julie et Saint-Preux ? L’expérience à laquelle se livre Wolmar révèle plutôt en définitive que leur passion est incurable. Rousseau a peint un amour que les savants efforts de Wolmar échouent à profaner. La Nouvelle Héloïse, grande exploration des rapports entre amour et temporalité, donne moins à voir l’effet dissolvant du passage du temps que l’impossible résorption du passé dans le présent.

 

 

Nicolas Fréry

Mis en ligne le 3 novembre 2020

 

 



[1] Henri Coulet, Le roman jusqu’à la révolution, Armand Colin, 2009, p. 380.

[2] D’après la formule que Rousseau prête à l’un des interlocuteurs de sa préface dialoguée (La Nouvelle Héloïse, éd. E. Leborgne et F. Lotterie, GF, 2018, p. 914).

[3] « Je crois la quatrième partie la meilleure de tout le recueil, et j’ai été tenté de supprimer les deux suivantes », écrit Rousseau dans une lettre à Duclos du 19 novembre 1760.

[4] Claude Labrosse, « Des bords du Lignon aux rives du Léman », dans Voix et mémoire. Lecture de Rousseau, dir. A-M. Mercier-Favre et M. O’Dea, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, p. 47.

[5] Voir les formules de la lettre V. 14 (éd. cit., p. 604) : « à la place de sa maîtresse je le force à voir toujours l’épouse d’un honnête homme et la mère de mes enfants : j’efface un tableau par un autre, et couvre le passé du présent ».

[6] Christophe Martin, « ‘Le premier baiser de l’amour’, la scène du bosquet de Julie et ses variations iconographiques (XVIIIe-XIXe siècles)’, Textimage : revue d’étude du dialogue texte-image, Lyon, 2012.

[7] Jean Rousset, « Marivaux ou la structure du double registre », Forme et signification, José Corti, 1962, p. 45-64.

[8] Titre de la gravure qui accompagne la célèbre lettre IV. 17. Voir l’étude de Christophe Martin, « ‘Les monuments des anciennes amours’. Lieux de mémoire et art de l’oubli dans La Nouvelle Héloïse », dans Le temps de la mémoire. Le flux, la rupture, l’empreinte, Presses Universitaires de Bordeaux, 2006, p. 333-347.

[9] Michel Butor, « L’île au bout du monde », Répertoire III, Paris, Minuit, 1968, p. 96.

[10] Dans ses Lettres sur La Nouvelle Héloïse, Voltaire raille la façon dont Wolmar accueille Saint-Preux « à bras ouverts ». Il lui prête un discours burlesque : « Monsieur, comme vous avez été l’amant de ma femme, je me flatte que vous serez toujours son bon ami, et que vous voudrez bien être le mien : nous vivrons tous trois familièrement en bons Suisses avec nos parents, comme si de rien n’était, et vous pouvez compter que cette petite vie sera le modèle de la philosophie et du bonheur » (Voltaire, Mélanges, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 403).

[11] « Tant les lieux ont le pouvoir d’évoquer les souvenirs » (De finibus, V. 2). Cicéron ajoute : « ut non sine causa ex iis memoriae ducta sit disciplina » (« si bien que ce n’est pas sans fondement qu’on a fondé sur eux l’art de la mémoire »).

[12] Jean-Marie Carzou, La conception de la nature humaine dans La Nouvelle Héloïse, A. Sauret, 1965, p. 93.

[13] Jean Starobinski note qu’« en amour c’est l’inguérissable qui facine » et souligne l’importance, dans l’oeuvre de Rousseau, du thème de la guérison imparfaite (Le Remède dans le mal. Critique et légitimation de l’artifice à l’âge des Lumières, Gallimard, 1989, p. 185). 

[14] « Je n’ai qu’un seul reproche à faire à votre Élysée […]. À quoi bon vous faire une nouvelle promenade, ayant de l’autre côté de la maison des bosquets si charmants et si négligés ? » (IV. 11, éd. cit., p. 577). Voir à ce sujet André Blanc, « Le Jardin de Julie », Dix-huitième siècle, n°14, 1972, p. 362.

[15] Roger Caillois, L’Homme et le sacré, Gallimard, « Folio Essais », 1950, p. 25.

[16Laurence Mall intitule opportunément « Réformation, déformation » un chapitre de son livre sur La Nouvelle Héloïse (Origines et retraites dans La Nouvelle Héloïse, New York, Peter Lang, 1997, p. 57-72).