On propose moins ici un commentaire en bonne et due forme de « Onze astres sur l’épilogue andalou » qu’une présentation générale de ce texte majeur de l’œuvre de Darwich, suivie d’une lecture plus détaillée du dernier des onze poèmes formant les « onze astres », « Les violons ». Nous suivons la traduction de référence d’Elias Sanbar, publiée aux éditions Actes Sud puis Gallimard.

 

 

            « J’ai vu onze astres et le soleil et la lune, et je les ai vus, devant moi, prosternés ». La phrase sur laquelle s’achève un des poèmes les plus célèbres de Darwich, « Je suis Joseph ô mon père » (La Terre nous est étroite, p.225) est une citation des premières lignes de la sourate 12 du Coran, consacrée à Joseph. Le poème de Darwich s’achève là où le texte coranique commence : par la mention des onze astres que Joseph voit prophétiquement en songe. Si la figure de Joseph habite autant l’imaginaire de Darwich (cf. le nom de Joseph dans « Le Puits », p.325, ou la référence à l’épisode coranique et biblique des « sept années maigres » dans « Sècheresse », p.374), c’est parce que le fils de Jacob, trahi par ses frères (comme selon Darwich, le Palestinien l’a été par son frère sémitique, et par ses faux-frères arabes), confronté à l’épreuve de l’exil, incarnerait à plusieurs titres le destin douloureux des Palestiniens. Il n’est donc guère étonnant que Darwich ait placé sous le signe des « onze astres » un de ses textes les plus célèbres, Onze astres sur l’épilogue andalou, que l’on peut considérer comme un recueil de onze poèmes ou comme un long poème en onze sections.

            Le texte est composé en 1992, date cruciale pour en comprendre le contenu, pour au moins trois raisons, mises en évidence par Edward Saïd dans une notice sur les Onze astres : Darwich vient de voyager pour la première fois en Espagne, l’OLP a pris part en 1991 à la conférence de Madrid (qui va déboucher sur les accords d’Oslo) et, surtout, cinq cent ans se sont écoulés depuis la prise de Grenade, qui scelle la fin de la Reconquista, la reconquête de la péninsule ibérique par les Rois catholiques (le mot reconquête figure dans le premier poème des Onze astres : « nous saturons nos yeux des montagnes qui ceignent les nuages. Conquête et reconquête »). 1492, date critique s’il en est, marque aussi l’arrivée de Christophe Colomb en Amérique – à laquelle il est fait discrètement allusion dans les Onze astres (dans le poème 8, le poète évoque les « bannières atlantiques de Colomb »), et qui est au cœur du poème qui suit dans l’anthologie, « Le Dernier Discours de l’homme rouge ».

            L’Andalousie est une source d’inspiration majeure pour Darwich, qui écrit en 1984 le poème « Souterrains, Andalouses, déserts », et s’exprime souvent dans ses entretiens sur l’ère de l’Al-Andalus, qu’il considère comme « un âge d’or humaniste et culturel » (La Palestine comme métaphore [PCM], p.118). Or, dans les Onze Astres, Darwich n’évoque les siècles de rayonnement musulman en Espagne que par leur « épilogue », c'est-à-dire leur conclusion, leur terme sanglant : l’expulsion hors d’Espagne des Arabes (en même temps, rappelons-le, que des Juifs non convertis au catholicisme). On reconnaît là le choix, chez Darwich, qui se définit comme un « poète troyen » (PCM, p.29), de chanter les défaites et non les victoires, de magnifier les vaincus au lieu de célébrer martialement les vainqueurs. Le mot traduit par épilogue a par ailleurs un sens métaphysique, proprement eschatologique, puisque Marie-Hélène Avril note que le mot arabe peut signifier « tombeau d’un saint » et « lieu du jugement dernier ».

          Pour composer ce cycle poétique, Darwich a accompli un ample travail de documentation, qu’il décrit dans La Palestine comme métaphore : « avant d’écrire Onze astre sur l’épilogue andalou, j’ai lu une cinquantaine d’ouvrages sur l’Espagne musulmane », p.50. Le texte est en effet tressé de références historiques (dans « Je suis l’un des rois de la fin », Darwich fait parler Boabdil, dernier roi musulman de Grenade, en s’inspirant du Romance du dernier soupir du Maure), y compris anecdotiques (Darwich a pris soin de respecter le contexte hivernal de la prise de Grenade, en janvier 1492  janvier est le mois de Janus, ce qui donne un poids particulier à l'image de la « vérité à deux visages » en §6). Les allusions littéraires sont aussi nombreuses : au Collier de la colombe (§5, p.273), important texte du XIe siècle sur l’amour, et, bien sûr, à Lorca, dont le nom est cité dans le troisième « astre » (« et tuez moi lentement / sous mon olivier / avec Lorca »). Auteur d’un poème intitulé « Lorca », d’une conférence pour le cinquantenaire de la mort de Lorca, Darwich n’a de cesse de se réclamer de l’auteur du Romancero Gitano, avec par exemple l’allusion au « Romance Somnambule » dans « Le poème de la terre », p. 148-149 : « un vers de poésie illumine la scène, verte, verte ». Il est ainsi logique que dans un poème où le nom de Grenade est scandé, il rende hommage au poète grenadin par excellence.

            Ce patronage de Lorca suggère que l’Andalousie qu’évoque Darwich est une Andalousie pétrie de littérature, une Andalousie rêvée. Malgré l'enracinement anecdotique, c’est un mythe andalou que forge Darwich, en faisant de l’Andalousie l’emblème du « lieu perdu » (PCM, p.118), selon une analogie avec la Palestine qui pour être évidente, reste pourtant peu appuyée dans le poème – conformément à la volonté qu’a Darwich d’éviter les pièges du militantisme. La réflexion historique qui est à l’œuvre dépasse de loin l’épisode de la prise de Grenade, comme en témoigne l’allusion à d’autres conflits historiques, impliquant le peuple arabe (les Croisades p.277 ; l'invasion mongole de Bagdad p.299) ou non (il est question d’« Athènes et la Perse », p.273 – Les Perses d’Eschyle, tragédie des vaincus, devait être un texte admiré par Darwich). Espace de rêve et de méditation sur l’histoire, l’Andalousie de Darwich est en bonne part un lieu allégorique, ainsi que le suggère le dernier vers du premier « astre », qui en fait une patrie irréelle dont les frontières sont avant tout poétiques : « L’Andalousie fut-elle / Là ou là-bas ? Sur la terre ... Ou dans le poème ? ».

 

 

*

 

11. Les violons

 

Les violons pleurent avec les gitans qui partent pour l’Andalousie
Les violons pleurent les Arabes qui sortent de l’Andalousie

 

Les violons pleurent un temps perdu qui ne reviendra pas
Les violons pleurent une patrie perdue qui peut-être reviendra

 

Les violons enflamment les forêts de cette obscurité lointaine, si lointaine
Les violons ensanglantent les couteaux et hument mon sang dans ma veine jugulaire

 

Les violons pleurent avec les gitans qui partent pour l’Andalousie
Les violons pleurent les Arabes qui sortent de l’Andalousie

 

Les violons, chevaux sur une corde de mirage et une eau qui geint,
Les violons, chant de lilas sauvages qui s’éloigne et revient

 

Les violons, monstre que torture l’ongle d’une femme qui l’effleure et s’éloigne
Les violons, armée qui édifie un cimetière de marbre et de nahawand

 

Les violons, anarchie de cœurs qu’affole le vent dans les pas de la danseuse
Les violons, essaims d’oiseaux qui s’échappent de la bannière inachevée

 

Les violons, plainte de la soie ridée dans la nuit de l’amante
Les violons, voix du vin lointain sur un désir révolu

 

Les violons me suivent, ici et là-bas, pour se venger de moi
Les violons me recherchent pour m’occire, où qu’ils me trouvent

 

Les violons pleurent les Arabes qui sortent de l’Andalousie
Les violons pleurent avec les gitans qui partent pour l’Andalousie

 

(Trad. Elias Sanbar ; La Terre nous est étroite, p.284-285)

 

 

 

            Dernière unité poétique des Onze astres, « Les violons » crée un évident effet de clôture (d’« épilogue »), le sortie des Arabes hors d’Andalousie étant scandée pathétiquement dans le refrain. Il y a une forte originalité de ce refrain, qui est le seul des Onze astres à être disposé en distique, et qui associe le départ des Arabes à une arrivée, celle des Gitans. Darwich s’appuie sur la concomitance, historiquement attestée, entre les débuts de la présence gitane en Espagne, à partir de 1425, et l’exclusion des Arabes en 1492, pour faire symboliquement du peuple gitan le continuateur des Arabes en Andalousie. On sait que Darwich est familier de l'univers gitan, qu'il a déjà mis en scène dans des poèmes antérieurs (cf. « Air Gitan », 1984, p.160) et qu'il connaît d'après Lorca, cité quelques pages plus tôt (p.268). Peuple errant, marginal, victime de constants préjugés, le peuple gitan est une des figures auxquelles l'exilé palestinien peut s'identifier.

          Si ce poème articulé autour du parallèle des Gitans et des Arabes est placé sous le signe du violon, c'est assurément, à un premier niveau, parce que cet instrument est au cœur aussi bien de la musique gitane que la musique arabe. Le violon est fortement associé à la culture gitane : il n’est pas anodin, à cet égard, que le titre du poème de 1984, « Air gitan », paraisse s’inspirer de celui d’une des pièces les plus populaires du répertoire pour violon, les Airs gitans de Pablo de Sarasate (écouter ici une interprétation par le grand violoniste Itzhak Perlman). En même temps, le violon est intimement lié à l’Al-Andalus, puisqu'il a pour ancêtre le rebec, instrument diffusé par les Arabes en Andalousie. Le violon rejoint sur ce point le seul autre instrument présent dans le cycle, la guitare (« toi l’eau, sois une corde à ma guitare », p. 278 ; il est aussi sans surprise question de guitare dans le poème « Musique arabe », p. 159), qui a été apportée par les Arabes en Espagne au Xe s. Dans « les violons », il s'agit bien pour Darwich de rendre conjointement hommage à la musique gitane et à la musique arabe, associées du reste dans l’anthologie, puisque les poèmes « Musique arabe » et « Air Gitan » se succèdent (p.158-161).

      On proposera trois brèves séries de réflexions : autour de la transfiguration de l’instrument, de l’imaginaire de la violence inquisitoriale, et de la foi dans la cyclicité de l’histoire. 

 

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            Darwich confère au violon une présence à la fois concrète et métaphorique : c’est souvent à partir de la réalité matérielle de l’instrument qu’il construit des images audacieuses. L'archet étant en crin de cheval, son frottis sur la corde donne lieu à l'image des « chevaux sur une corde de mirage ». Le jeu métaphorique se poursuit : la corde devient chimérique (une « corde de mirage »), et les chevaux semblent la parcourir, tels des funambules de fantaisie. Plus loin, le mouvement lisse de l’archet sur le violon strié est transfiguré par l’image de la « soie ridée dans la nuit de l’amante » : les striures des rides contrastent avec la douceur de la soie, et la fin du vers active les connotations érotiques du va-et-vient de l’archet. Enfin, le geste de l’ongle pinçant l’instrument, au moment des pizzicati, donne lieu à une image inquiétante, qui associe la mélodie au gémissement d'une bête malmenée : « monstre que torture l’ongle d’une femme qui l’effleure et s’éloigne ». Darwich s’inscrit ici dans la lignée des représentations conventionnelles associant le violon à la lamentation (cf. dans la poésie française des vers bien connus : « le violon frémit comme un cœur qu’on afflige » ou « les sanglots longs des violons de l’automne »). Le terme technique nahawand (« un cimetière de marbre et de nahawand ») désigne dans la tradition musicale arabe la gamme de do mineur : le choix d'une tonalité mineure ne surprend guère dans ces vers où le pathos domine.

 

           En même temps qu'il est torturé, le violon torture : une des originalités du poème est de le peindre sous le triple visage d'un témoin compatissant (« pleurer avec » relève de la compassion au sens étymologique), d'une victime endolorie et d'un bourreau monstrueux. Le violon se fait vampire dans le vers « les violons ensanglantent les couteaux et hument mon sang », avec un mélange saisissant du sang et de l’eau – eau des pleurs et « eau qui geint ». Y-a-t-il une allusion à l'obesssion de la « limpieza de sangre » (la pureté de sang) chez les Espagnols du XVe siècle « humant le sang » au sens où ils enquêtent sur l'ascendance chrétienne ? Le contexte militaire de la Reconquista paraît en tout cas évoqué par la comparaison entre les violons et une « armée qui édifie un cimetière de marbre » : selon un raccourci frappant, les soldats se font fossoyeurs. Par ailleurs, le souvenir de l'Inquisition paraît prégnant au moment où, dans les derniers distiques, le je, qui était absent du début du poème, est dit « recherché » par les violons. À la figure historique de l'Inquisiteur se superpose une autre figure, mythologique cette fois : dès lors qu'il est question de « suivre » le poète pour « s’en venger », les violons semblent comparés à des Érinyes – on sait que Darwich admirait Eschyle, cité dans le poème « Sur cette terre ».

  

            « Les Violons » est un poème habité par un fort pessimisme : les images de destruction sont partout, et l’exil, figuré par les oiseaux qui s’échappent (cf. « S’envolent les colombes »), paraît irrémédiable. Néanmoins, l’espoir de retour n’est pas annihilé : la patrie « peut-être reviendra » et le « chant de lilas sauvages », selon une antithèse significative, s’il « s’éloigne », « revient » ensuite. Le va-et-vient de l’archet peut figurer les perpétuels mouvements d’aller et de retour qui parcourent ce poème dont le refrain est fondé sur l’opposition d’une arrivée et d’un départ. Le refrain subit d'ailleurs in fine une inflexion significative : les deux vers sont inversés, de sorte que ce n’est pas sur l’image du départ, mais de l’arrivée (« les gitans qui partent pour l’Andalousie ») que le poème s’achève, comme si la cyclicité de l’histoire devait faire croire à des retrouvailles futures avec le lieu perdu. 

 

 

 

Nicolas Fréry

Mis en ligne le 3 septembre 2017